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La misura del desiderio: corpi, danza, movimento nell’era del digitale PDF Stampa Invia
Scritto da Restituta Castiello   
venerdì 29 giugno 2007
Abbiamo intervistato Stamatia Portanova, filosofa formatasi nell’ambito degli studi culturali, oggi docente a contratto di Letteratura Inglese presso l’Università degli Studi di Napoli “l’Orientale”, chiedendole di esporre gli esiti della sua ricerca effettuata per conseguire il PhD presso la University of East London, in cui ha indagato il rapporto tra le nuove tecnologie e la danza, in riferimento alle più recenti sperimentazioni delle tecnologie digitali in campo coreografico e nello specifico nell’ambito della video-danza.

Il suo interessante studio sembra suggerirci che il momento critico in cui si manifesta il desiderio che genera una corporeità in movimento, tecnologicamente o umanamente caratterizzata, è così vero, reale e materiale, che risulta addirittura scientificamente rilevabile...

Nell’affrontare la sua ricerca sul movimento coreografico Portanova, partendo da un approccio filosofico-matematico, suggerisce come “il calcolo differenziale e integrale possa essere utilizzato per spiegare il formarsi dell’idea di movimento e di spazio come atto non predeterminato ma come la somma di momenti puntiformi e infinitesimali”. Anzi, “partendo dall’idea (l’idea non come essenza immutabile ma come fenomeno corporeo impercettibile), si può arrivare poi a tutte le sue attualizzazioni ed espressioni, come ad esempio l’attualizzazione di un’idea di danza da parte di coreografi e danzatori”. La scienza, nella sua ricerca, viene intesa, insieme alla danza, come una delle tante attualizzazioni di un modo di pensare il movimento: da un’idea vaga, ‘virtuale’, sulle possibilità del corpo in movimento, alla delineazione precisa del loro raggio e modalità di azione.

Questo approccio nasce dall’esigenza di rivedere il modo in cui le discipline scientifiche tradizionali si sono occupate fino ad oggi di questo argomento:

“L’anatomia, ad esempio, e la neuro-fisiologia, hanno espresso un’idea del movimento poco ‘materica’ e molto ‘metafisica’, come semplice spostamento nello spazio, dislocamento da un punto A a un punto B”.

Partendo da un interessante concetto dei filosofi Gilles Deleuze e Felix Guattari, i quali ci dicono che la velocità è il potenziale di un corpo di deviare dalla sua traiettoria e cambiare direzione, Portanova ci ricorda come il calcolo infinitesimale ci permette di calcolare la velocità di un corpo in un dato istante, e permette quindi anche di individuare quali sono i momenti critici di un movimento e quindi il momento critico in cui l’idea del movimento si forma, quel momento che in terminologia fisica si chiama “biforcazione”.
La velocità, il movimento e conseguentemente lo spazio, dunque, come concetti devono essere affrancati da un approccio analitico lineare, tipicamente euclideo e newtoniano, “che sottomette lo spostamento corporeo alle leggi della gravità e a una visione del movimento come somma di passi/unità attraverso una serie definita di punti/istanti” con i quali, poi, si possono calcolare la cadenza e la velocità attraverso l’algebra e l’aritmetica tradizionali.

Chiarisce Portanova:

“L’inglese appare una lingua molto più adatta della nostra ad esprimere questa differenza concettuale fra la velocità come accelerazione o velocità misurabile (velocity) e la velocità di cambiamento, che può quindi anche essere propria di un corpo ‘lento’ (speed)”…“A differenza della spigolosità statica di discipline come la geometria e l’aritmetica ‘tradizionale’, i numeri infiniti, o infinitesimali, che emergono da calcoli simili in relazione al movimento, consentono al corpo di sentirsi, o pensarsi, in modi inaspettati, a volte come addirittura un corpo celeste o un satellite artificiale, insomma di pensarsi in base al suo potenziale, piuttosto che in base alle sue limitate possibilità. Nel caso della danza, tale cambiamento di prospettiva ci dà la possibilità di sentire l’intensità di una performance, piuttosto che di giudicarne la forma. L’estetica della danza emerge dai suoi elementi e relazioni più instabili, piuttosto che dalle sue forme e significati precisi”.

Proseguendo nella sua ricerca, Portanova si propone di spiegare come l’umano e il tecnologico sono manifestazioni diverse di una materia che poi, nelle sue continue mutazioni, genera anche corporeità e forme diverse.

“Ciò che interessa è far rientrare l’idea di artificio, dell’ ‘artificiale’, nell’ambito della materia stessa, le cui diverse realizzazioni avvengono sempre come un progressivo, artificiale prendere forma. Per questo motivo, non c’è ragione di argomentare a favore della maggiore artificiosità di un movimento creato tecnologicamente, rispetto alla capacità tecnica di movimento di una/un danzatrice/ore allenato/a, così come non è più spontaneo e naturale un movimento compiuto da una persona non allenata, rispetto ad una/un danzatrice/danzatore provetta/o.”…“L’idea di una natura pura, esistente al di fuori, o prima, delle sue formazioni culturali o tecnologiche, non mi convince, così come non mi convince l’idea di una totale ‘culturalità’ di tutte le manifestazioni dell’esistenza umana. Piuttosto, penso che il biologico e l’anatomico, il culturale ed il tecnologico, siano le diverse forme in cui la natura (per me materia) realizza i suoi diversi strati. Perciò, una presupposizione della differenza tra natura/cultura, biologico/artificiale, come quella di cui ha bisogno l’immagine del cyborg, per me non consente di capire il modo in cui funziona la materialità stessa del movimento.”

In questo senso si delinea nella sua ricerca un sostanziale allontanamento/superamento delle posizione del cyberfemminismo più classico

“Il cyborg di Haraway necessita di una primaria distinzione dei suoi elementi, per poterne poi teorizzare la ibridazione o contaminazione. Partendo da questo punto di vista, il cyberfemminismo ha potuto criticare la dimensione tecnologica, e la sua presunta cancellazione della presenza corporea, come un rafforzamento del potere maschile, e come un modo per esorcizzare il mondo fisico e oscuro della materia incarnato dal corpo riproduttivo della donna. Il cyberfemminismo ha insomma indicato le implicazioni problematiche di un annullamento della differenza tra natura ed artificio. Da un lato la conseguenza principale è stata vista come una liberazione dell’identità femminile dal suo destino biologico, ma dall’altro si è temuta la realizzazione del sogno patriarcale di liberazione dai vincoli della carne.
Piuttosto che teorizzare la ‘disincarnazione’ delle percezioni e dei movimenti del corpo ad opera della macchina digitale (come buona parte del cyberfemminismo degli ultimi due decenni ha fatto, pur se con intenti liberatori), preferisco pensare al movimento del corpo danzante nella sua materialità (ossia quali sono le forze fisiche che lo animano, e quali sono le sue qualità), per poi osservare come queste qualità ‘materiche’ non vengano annullate, ma ricevano una diversa sistemazione ad opera di un computer o di un corpo-mente umano. La relazione natura/cultura/tecnologia appare quindi come una trasformazione continua della materia, una combinazione di componenti diverse che crea un tutto di molto maggiore complessità rispetto alla somma delle sue parti. Tale concezione rivela la continuità tra i diversi livelli di organizzazione, cosicché le dimensioni biologiche e fisiologiche del corpo in movimento non possono essere considerate come la semplice fonte naturale di più complesse costruzioni culturali o tecnologiche. C’è solo una diversità di organizzazione.”

Nota: Per una lettura più approfondita è disponibile online l’articolo The Intensity of Dance: Body, Movement and Sensation across the Screen - comparso in “Extensions, the online journal of Embodied technology”